LAS MEJORES DE DICIEMBRE

• Poesía (Lee Chang-dong, 2010)
• Mal día para pescar (Álvaro Brechner, 2009)
• La red social (David Fincher,2010)
• El secreto de Kells (Tomm Moore, 2009)
• Tiburoneros (Luis Alcoriza, 1963)
• 24 City (Jia Zhang Ke, 2008)
• Un lac (Philippe Grandrieux, 2008)

UN LAC

La nieve cae ahora con mayor intensidad,

la manga blanca de tu abrigo se vuelve blanca,

la manga de mi abrigo se vuelve blanca.

Están entre nosotras como puentes nevados.

Pero los puentes nevados están helados.

Aquí dentro hay vida y calor.

Debajo de la nieve tu brazo cálido

es un dulce peso sobre el mío.

Nieva sin cesar

sobre puentes silenciosos.

Puentes que nadie conoce.

Tarjei Vesaas

Philippe Grandieux empieza a rodar Un lac tras leer a Tarjei Vesaas, un autor noruego, atrapado por sus historias del norte, sus paisajes, las sensaciones, la luz. Una historia simple: una familia y un extraño que llega. Lo que cuenta es el gesto, el sonido, la reconstitución de un espacio primitivo, primordial, esencial. Película que viene a cerrar la tenebrosa trilogía sobre la violencia del deseo iniciada en 1999 con Sombre y prolongada en 2002 por La vie nouvelle.

Philippe Grandieux hace sentir las tensiones, las energías, las intensidades, lo que circula por el interior de sus personajes. Y está el lago, más que una imagen, una sensación, que contiene el frío, la nieve, el aire, el viento. La escena inicial, con el protagonista derribando un árbol con un hacha, de una brutalidad magnética, resume la radicalidad del cine de Grandieux, un cine que roza lo experimental, con un uso de la luz audaz y cuya austeridad fascina.

Todo transcurre alrededor de este lago, lugar psíquico, decorado de gran belleza que no esta filmado como un decorado. Circunscrita a este cuadro único y primitivo, que parece venido del fondo de los tiempos, un país de nieve y de bosques, una casa como un monolito plantado al borde de un lago, la cámara registra, con calma, de forma casi rudimentaria, casi muda, el flujo continuo que abraza los cuerpos y el entorno.

Claro ejemplo de cómo una película no es sólo un guión filmado, de que no hay separación entre la escritura y el rodaje. La película se parece al guión, pero de forma intuitiva, no en el sentido de una ejecución.

24 CITY

"Se tenga suerte o no, deja huella el afán"
Yeats

En el momento en que una ciudad obrera se transformas en residencia de lujo, 24 city, los proletarios que la habitaban evocan su juventud en la China de Mao. Un falso documental simbólico, emotivo y espectral.

Película tras película, Jia Zhangke está construyendo una obra considerable en la que observa la gigantesca mutación que está sufriendo su país, ya sean políticas, sociales, geográficas, urbanas, mentales; habla del pasado, del presente y también del futuro de su país. Ahí están Still life, Platform, Unknown pleasures, The World, Pickpocket, Useless, para explicar las contradicciones de una China que avanza hacia la industrialización y la modernidad, para mostrar la tensión entre lo antiguo y lo nuevo. 24 city, homenaje a la clase trabajadora, toma la forma de una serie de entrevistas con gentes de todos los sexos y de todas las edades que de una forma o de otra están ligadas a esta transformación inmobiliaria. Cada testimonio documenta un aspecto particular de los cambios de un país y como influye sobre sus ciudadanos. Pero no sólo rueda esta serie de entrevistas. Entre ellas sitúa largas secuencias mudas en las que captura el desmantelamiento de la fábrica, sus hangares vacíos, sus muros decrépitos. Con gran laconismo y sentido plástico Jia Zhangke muestra una mutación: la que deja atrás los últimos vestigios agonizantes de la era maoísta y se transforma en la nueva China comunista-liberal.

Como en Still life, aunque de forma menos introspectiva y con una fotografía menos conseguida, Jia Zhangke se sirve de un hecho real para filmarlo con su mirada de artista, integrando pequeñas dosis de ficción al igual que añadía efectos especiales en la materia documental de la que estaba hecha Still life, relacionando en un mismo gesto los seres y los lugares que han habitado, las pequeñas historias y la gran historia, las anécdotas íntimas y los grandes movimientos sociopolíticos. Todos los testimonios, sean verídicos o inventados, de actrices profesionales o verdaderos operarios de la fábrica, están filmados frontalmente. Una austeridad reivindicada por el cineasta, que quiere focalizar la atención del espectador sobre las palabras.

LAS MEJORES DE NOVIEMBRE

• Akai Satsui (Shohei Imamura, 1964)
• Recordaçoes da casa amarela (Joao Cesar Monteiro, 1989)
• Tres dies amb la familia (Mar Coll, 2009)
• Thérèse (Alain Cavalier, 1986)
• Häxan (Benjamin Christensen, 1922)
  

EN EL CAMINO

La película sigue a Luna en su descubrimiento del nuevo mundo de Amar, con quien formaba una pareja feliz, moderna y armoniosa, que disfrutaban de la vida, y muestra el doloroso cataclismo que se produce en su relación amorosa, la desintegración de una pareja. ¿A qué y hasta dónde se puede renunciar por amor?¿Es la religión la solución a los desastres de la guerra? Estas son algunas de las preguntas que la realizadora bosnia Jasmila Zbanic, realizador que se llevó el Oso de Oro en Berlín por Grbavica en 2006, plantea a través de los problemas con los que se topa Luna. La conversión de Amar es brutal, sin concesiones, totalmente seducido por una comunidad aislada del mundo y de sus problemas actuales, en un marco idílico donde se reza y donde todo adquiere un sentido, incluso la guerra. Esta nueva familia reemplaza a la que ha perdido y a la que no puede formar con Luna, ya que los hijos se resisten a llegar. De esta conversión sólo vemos lo que Luna y la cámara de Jasmila Zbani van descubriendo, y supone un precio desorbitado para Luna: el aislamiento de la sociedad, el secuestro consentido de las mujeres, un abismo de incomprensión. Están enamorados, pero su vida en pareja resulta imposible al transitar por mundos incompatibles. Luna debe afrontar la nueva situación y elegir, ya que Amar embaucado por la secta no podrá. Los dos se dirán uno a otro: “vuelve”. Los dos, como su país, en busca de su identidad.

Todas las emociones, amor, humor, perplejidad, decepción, sufrimiento, ira, determinación, pasan por el bello rostro de Zrinka Cvitesic, la magnífica actriz que interpreta a una Luna fuerte y frágil a la vez, con simplicidad y talento, inteligencia y desgarro. De la forma en que se muestra la evolución de los personajes depende el éxito de la película, y si bien en el caso de Luna está transmitido con hondura, su paso hacia el desconcierto y la perplejidad, en el caso de Amar está falto de matices y sutilezas, de modo que resulta poco verosímil la rapidez con la que adopta los modos de sus nuevos hermanos. La película, sin embargo, evita el maniqueísmo y los fundamentalistas son vistos a través de los ojos de Luna como extraños, no como futuros terroristas o locos.

CORRESPONDENCIAS

¿Qué tienen en común Phörpa y Little Buddha?

a) El director de una fue asesor en la otra.
b) En las dos se retransmite una final de la copa del mundo de fútbol.
c) Dos niños llegan a un monasterio budista al pie del Himalaya.

LA LEYENDA DE LA FORTALEZA DE SURAM

En el templo del cine hay imágenes, luz y realidad.

Parajanov era el maestro de ese templo.

Godard

La leyenda de la fortaleza de Suram es una película realizada en 1984 por el soviético Sergei Paradjanov, etnógrafo y antropólogo, dueño de un universo fílmico único y fascinante. La historia se desarrolla durante la Edad Media en Georgia y cuenta la leyenda popular de esta fortaleza que se derrumba cada vez que se reconstruye. Con una estética iluminada, repleta de elementos fascinantes, muestra la tradición folclórica popular de Georgia y el mundo ancestral de sus leyendas.

La película se caracteriza por su simplicidad y extrañeza. Simplicidad técnica debido al uso de planos fijos, frontales, de gran detallismo, con una meritoria composición de la imagen, donde predominan los colores vivos, casi un lienzo dispuesto para la exposición voluptuosa de objetos, a la manera de la tradicional iconografía del arte bizantino. Extrañeza al desconocer los simbolismos que escenifica Paradjanov, por lo que la película se convierte en un experimento poético, de belleza densa, algo disperso, que cautiva de forma intermitente.

EXIT THROUGH THE GIFT SHOP

¿Es una creación de Bansky, artista callejero mundialmente conocido, este filmador y charlatán compulsivo, alias Mister Brainwash, o es un verdadero artista, o, quizás, un impostor? Especular sobre si este documental es más bien un falso documental poco le añade al placer de ver esta lúcida y satírica crónica de como se lleva a la cumbre a falsos genios. El interés se halla en la pertinente reflexión sobre el arte y nuestra relación con él.

Aunque la película esté dirigida por Bansky, no gira alrededor de él, no es solamente el documental brillante sobre como trabajan los artistas callejeros que ocupa la primera parte del film, antes de que en determinado momento el megalómano Guetta, demasiado idiota para que Bansky pudiese tenerlo como compañero de fatigas, decida iniciar su propia carrera artística. Es sobre todo una crítica mordaz de la impostura y el simulacro, del mercado internacional del arte contemporáneo y de la estafa que subyace en buena parte de los fenómenos culturales de la modernidad.

LA RABIA

De Albertina Carri ya había visto Géminis y Los rubios, por lo que sólo me faltaba La rabia para completar su filmografía y poder decir que toda ella está hecha sin concesiones, es audaz, provocadora, fuente de discusiones, algo pretenciosa y fútil. Quizás demasiado interesada en asustar a los burgueses y en ser incómoda a cualquier precio.

Al igual que en Géminis, donde, con una técnica más elegante que en esta brutal La rabia, hablaba del incesto, ahora brinda otra propuesta extrema, visceral, mostrada sin ningún tipo de reparo, como esa secuencia de la matanza del cerdo, ejemplo de la naturalización de la violencia que se respira desde la cuna en el campo, algo de lo que no se puede huir, con lo que se crece, y que es mostrada en toda su verdad, huyendo de la idealización de lo rural y de los que en él habitan, que siempre suelen aparecer como personajes nobles y comprometidos. Sobrevivientes, como los llama John Berger, desclasados en cualquier sistema político.

Albertina Carri nos regala momentos de fascinación y otros de repulsión, formando un conjunto tan afilado como bien engrasado, una mezcla en la que muestra a la vez la belleza del campo, la fealdad del alma humana y la inocencia infantil (mostrada esta última con el apoyo de una animación escalofriante muy lograda).

Como la rabia que contagian los perros, la violencia también se contagia, todos la van ejerciendo sobre otros, sobre el más vulnerable. El sexo casi animal, los dibujos de la niña (casi abstractos y que no interrumpen el ritmo de la película), la relación con los animales, todo es violento y crudo.

ELEGÍA DE UN VIAJE

“En un principio había un árbol, un árbol en otoño…

Había perdido sus hojas,

pero aún tenía fruta para que comieran los pájaros”

Poema nocturno y onírico, viaje en primera persona, en el tiempo y en el espacio, que se inicia en un pequeño pueblo ruso y termina en el museo Boijmans de Rotterdam, patrocinador de la película, tras atravesar tempestades, mares ennegrecidos, rostros, bosques, carreteras iluminadas por los faros de los vehículos. Todas imágenes flotantes y suntuosamente encadenadas (montaje fluido y poético a lo Tarkovski, del que Sokurov siempre ha sido considerado heredero espiritual), siempre en movimiento pero con una calma propia de otra época, llevadas hasta el límite de la opacidad y que le permiten abordar, con exigencia y despojamiento extremo, asuntos próximos a lo indecible.

Una voz en off hipnotizante, la voz solitaria de un hombre que recuerda a la de El arca rusa, sobrevuela estas imágenes nostálgicas e irreales (esto sí una gran diferencia entre las dos películas), proporcionando un tono melancólico a sus recuerdos personales. Una relación religiosa con las imágenes, de gran poder evocador, que sin caer en el manierismo logra efectos ondulantes acordes con el clima onírico e irreal del relato.

La película se inicia con un árbol que ha perdido todas sus hojas pero que mantiene sus frutos. En los últimos minutos, ya dentro del museo, en un cuadro, filmado como los paisajes naturales que se han visto antes, bajo la luna, vemos un árbol en flor bajo la nieve. Sokurov protege las flores con sus manos en un intento de preservar la memoria colectiva, pasada y futura. Sólo el arte aporta el testimonio de lo que ha sido irremediablemente enterrado.

“A lo largo del trayecto en coche que nos lleva desde Rusia hasta el extremo de la Europa occidental, en todas las gentes que me encuentro, busco algo en sus ojos que me revele la alegría, la felicidad y el consuelo. Pero sólo lo pude encontrar en dos antiguos cuadros…”

Alexandre Sokurov

LET'S GET LOST

Se ha vuelto a poner en circulación el fascinante documental sobre Chet Baker que realizó Bruce Weber hace veinte años y que montaba en 1987 cuando falleció. Al mismo tiempo reflexión sobre el culto a la imagen en Hollywood y retrato de una figura extraña y ambigua, logra atrapar la personalidad magnética de su principal protagonista.
No se trata de una hagiografía, no se trata de hacer de él un icono, aunque sea un homenaje, ya que, si al comienzo describa aspectos positivos del músico, rápidamente multiplica los puntos de vista. Sus amigos destacan su faceta inconstante, extraño a toda empatía; todos lo adoran y lo odian e insisten en su carácter manipulador.
Encuentro excepcional entre el fotógrafo de moda, rey del blanco y negro altamente contrastado, esteta, y Chet Baker, uno de los grandes trompetistas de jazz, que en la década de los veinte podría haber sido modelo de sus típicas imágenes para Calvin Klein, a lo James Dean.
La vida de Baker, como su música, fue tan triste como hermosa y la película de Weber, obsesionado con sus canciones tanto como con su imagen, con la representación plástica de su rostro devastado, la captura de forma extraordinaria. Aleatoriamente se mezclan portadas de sus discos, imágenes de conciertos, extractos de películas, entrevistas para la televisión, que podrían haber dado lugar a un film vulgar, pero esto tiene como hilo conductor lo filmado por Weber en presente, seis meses antes de la muerte de Baker. Y esto hace que la película levante el vuelo, mostrando como la muerte hace su trabajo. Drogas, mujeres cada vez más jóvenes que lo consideran como un dios griego, empresarios poco delicados, coches cada vez más lujosos en una atmósfera de dolce vita desbravada. La cámara participa de esta borrachera mostrando un mundo de apariencias en el que chirría el envejecimiento prematuro y terrible de Baker.

UNA CHICA CORTADA EN DOS

Chabrol, inmenso cineasta, describe cada personaje como un mundo extraño e inquietante y el personaje principal, que da título a la película, es el único que en el fondo tiene algo de inocencia, candor y sinceridad, lo que contrasta con un universo de personajes falsos envueltos en juegos sociales de enorme violencia, representantes de todos los tipos de burguesía: la hiperburguesía rica de Magimel y su madre, la burguesía media de la madre de Ludivine Sagnier, la burguesía de las gentes de la televisión, la burguesía intelectual a la que pertenece Berléand, la burguesía de los negocios…

El director francés, con negro pesimismo, habla sobre la falsedad del zoo humano que forma el mundo moderno: los nuevos ricos y las dinastías aristocráticas, el mundo político y el de la televisión, difícilmente de la clase obrera, que nunca le ha interesado mostrar. Película viva, como su personaje principal, que incluso en la adversidad no se compadece de sí misma y que en la última secuencia, de profunda melancolía, muestra una suerte de resistencia distanciada.

La chica cortada en dos permanecerá en la filmografía de este gran diseccionador de las pasiones humanas como uno más de esos retratos de mujer que ya ha realizado (Violette Nozière o Betty).

CONCURSO. ¿DE QUÉ PELÍCULA?

CONCURSO. CORRESPONDENCIAS.

¿Qué tienen en común Una chica cortada en dos y La muchacha del trapecio rojo?

a) Están basadas en el mismo hecho real.

b) Las dos protagonistas se enamoran de un escritor sesentón.

c) Aparecen imágenes de Lisboa.

CONCURSO. CORRESPONDENCIAS.

¿Qué tienen en común Canino y El castillo de la Pureza?

a) Suena el Fly Me To The Moon de Frank Sinatra.
b) Una guardia de seguridad se acuesta con el hijo de la familia.
c) Cuentan como una familia vive encerrada en una casa sin contacto con el exterior.

CONCURSO. ¿DE QUÉ PELÍCULA?

CONCURSO. CORRESPONDENCIAS.

¿Qué tienen en común Luna tentadora y La joya de Shangai?

a) Transcurren en la década de los veinte del siglo pasado.

b) Un joven sufre una castración en su infancia.

c) Un niño entra a formar parte de una tríada en Shangai.

TULPAN

Tulpan, primer largometraje de ficción de Dvortsevoy, ingeniero aeronáutico ruso de Kazakstán (imposible no pensar en Borat) reconvertido en cineasta, es un film sorprendente. No se trata del habitual film presente en festivales, obtuvo el premio de Un certain regard, venido de países con poca producción cinematográfica, no es meditativo, no se regodea en los vacíos paisajes exóticos, más bien hace pensar vagamente en el Kiarostami de A través de los olivos.
Dvortsevoy filma los exteriores en planos largos, llenos de veracidad, intensidad y poética empatía, esperando pacientemente que la vida, animal o humana, aparezca en el cuadro, mientras deja que el sonido tome lentamente posesión del espacio: gemido del viento, camellos, gritos de niños. Para pasar posteriormente al interior de la tienda y así ir de lo épico a lo íntimo, donde la cámara, sin artificio ni impostura, de repente más móvil, más cercana a los gestos y los rostros, capta escenas de la vida familiar.
Aunque a veces pueda caer en el kusturikismo, en el pintoresquismo y el contraste cómico entre el mundo moderno y el tradicional, con el amigo que escucha a Boney M conduciendo su vehículo, la película nos sumerge con alegría, ternura e intimidad en el día a día de esa familia que sobrevive criando ganado, consiguiendo especialmente que todas las secuencias bajo la carpa de su casa sean magníficas.
Pero mención aparte merece la escena, no prevista en el guión, filmada íntegramente y en tiempo real, del parto de la oveja con la ayuda de Asa. Escena asombrosa, impresionante, que resume todo el film, suerte de unión entre lo real y lo imaginario, que acaba por convertirse en el centro de la película, y en la que Asa va a descubrir el sentido de su vida, tomará conciencia de sus capacidades, de su valor, de su paciencia y obstinación. Todo en una sola secuencia increíblemente simple y sublime.
Un cine desarmante en su sencillez, sin dobles lecturas, hiperrealista, sin cálculo, rebosante de humanidad y autenticidad, que se inventa a medida que se hace.

EL APICULTOR

Los apicultores aman su trabajo,

tienen una relación erótica con las abejas.

Esto los acerca a los artistas.

Theo Angelopoulos

Película ambiciosa y lírica, interpretada con introspección por Marcello Mastroianni que admirablemente hace suyo el personaje de Spyros, nombre del padre del director, hombre poco comunicativo que decide dejarlo todo por un viaje épico al volante de su camioneta, que le permita reconstruir lo que hay demolido en su vida, lo que le lleva a decir, en una frase de longitud poco habitual en él: “Si alguien me pregunta ¿quién eres?¿qué deseas? Nada, nada. Sólo estoy de paso”.

Spyros fracasa en su intento de reconectar con la humanidad, él que ha vivido intensamente en años anteriores, un hombre de hoy con un pasado detrás. Este fracaso se materializa en su relación con la promiscua joven autoestopista, perfecta negación de cualquier clase de memoria histórica, que lo acerca más a su final anunciado.

El apicultor es un retrato profundamente melancólico y sombrío del aislamiento y desarraigo del alma humana que hace pensar en Antonioni y su El desierto rojo, un testimonio implacable sobre el vacío existencial. Angelopoulos restringe su campo de visión a un personaje único en plena deriva existencial que atraviesa por última vez una Grecia que no comprende, sustituyendo su acostumbrada reflexión sobre la muerte de las ideologías, sirviéndose de una saga social, por esta elegía individual, sin por ello perder su capacidad para el lirismo, como en esa magnífica secuencia final, ese gesto de desesperación.

VEDREBA

Rodada en las montañas del Cáucaso y extrayendo toda la fuerza de sus formas geológicas, de la arquitectura poco habitual que allí se encuentra, deteniéndose en los rostros y costumbres de sus habitantes, Abdulaze realiza un poema visual, basado en la obra del poeta georgiano Vazha Pshavella, nacido en 1981, de cuyos versos extrae literalmente los diálogos del film.

Este tipo de películas, que parecen exclusivas de los países del este, son muy poco conocidas más allá de sus fronteras, debido al aislamiento que sufrieron durante la guerra fría, y sólo se han podido ver tras las glasnot, pero tras la visión de Vedreba, y el recuerdo que guardo de Monanieba, me han entrado unas ganas enormes de seguir buceando en su filmografía y conseguir ver por primera vez películas de Binka Zhelyazkova o de Yuri Ilyenko, por ejemplo.

Para entender completamente esta, profundamente simbólica, película sería necesario conocer las costumbres y rituales de los diferentes grupos que viven en las montañas de Georgia, pero a pesar de este inconveniente, se trata de un gran y poderoso film. Las actuaciones y las imágenes tienen tal fuerza que en ocasiones es gratificante no seguir los subtítulos y atender exclusivamente al sonido y ritmo hipnotizante de las palabras. Doble motivo para ver la película dos veces, a ser posible en la misma sesión.

REQUIEM FOR BILLY THE KID

En 2004, la francesa Anne Feinsilber, tras leer en el New York Times la noticia de que los sheriffs de Fort Sumner y de Lincoln iniciaban una investigación para determinar si verdaderamente Pat Garret mató a Billy the Kid y está enterrado en Fort Sumner, o bien acabó su vida tranquilamente en un poblado de Texas, decidió desplazarse a Nuevo México para realizar su primer documental. Para ello la directora mezcla, de manera bastante lírica, extractos de películas sobre el bandido (El zurdo de Arthur Penn y Pat Garret y Billy the Kid de Sam Peckinpah), fotos de archivo, entrevistas con habitantes de Nuevo México, anacrónicos y, a veces, patéticos cowboys que quieren formar parte de la leyenda, tomas paisajísticas y un diálogo ficticio con Billy the Kid en el que hablan sobre la leyenda creada entorno a su figura, llevando a veces demasiado lejos la abstracción, como la similitud forzada que establece entre el bandido y Rimbaud.

Entre investigación racional y sueño poético, Requiem for Billy the Kid, es una película original, dispar, elegíaca, no siempre convincente, pero con destellos de fineza artística, tras la que se encuentra una idea estimulante.

THE ROAD

En 2006 el americano Cormac McCarthy, ya septuagenario, publica una de las mejores obras de los últimos años, por la que recibe el Pulitzer. El autor de All the pretty horses y No country for old men parece ser una fuente de adaptación para los estudios de cine. Tal vez lo que les interesa de las obras de McCarthy sea su simplicidad argumental dentro de la gran calidad literaria que, evidentemente, posee.

The road destaca por su economía de medios, la descripción como figura estilística, su universo despojado, sus vastos decorados, su ritmo lento y sus diálogos más interrogativos que llenos de respuestas. Palabras simples para transmitir lo esencial en unos paisajes americanos descritos sumariamente. En cada secuencia la película suscita numerosos interrogantes e interpretaciones que dan lugar a que nos preguntemos sobre nuestra vocación de hombres y sobre el sentido que se da a los otros, a las cosas y a la naturaleza, por tanto una reflexión sobre la condición humana.

The road , no sólo una road movie a pie, sino también una historia de aprendizaje, un cuento moral, describe la lucha por la supervivencia de un padre y su hijo, la lucha contra el desastre o, al menos, el intento por no formar parte de él, el esfuerzo por no ser ni víctimas ni verdugos , en un mundo sin esperanza, donde el suicidio es propuesto como alternativa al canibalismo, dos viejos tabú frente a frente. Dos seres negándose a ser contaminados por el embrutecimiento moral.

Uno de los mayores logros de la película es su capacidad para plasmar los paisajes, de sucia frialdad, la ceniza que todo lo envuelve. Se consigue escenificar extraordinariamente el mundo devastado creado por McCarthy, ese paisaje de desolación extrema, con árboles que crujen y se rompen.

Una adaptación lúcida, nada fácil, más que satisfactoria, captando su espíritu y tono, a pesar de haber suavizado la violencia, muchas veces dolorosa, del libro, por lo que no consigue la misma intensidad. Al optar John Hillcoat por la fidelidad absoluta al texto de McCarthy arrastra lo que para mí es el mayor defecto de la novela, esa última escena que rompe con el tono de todo lo anterior, que en la película se traduce en secuencias sobrias rotas por esa última escena llena de optimismo, incoherente con la lógica de la historia. Tampoco me agrada que el director rompa la áspera literatura del autor con concesiones emotivas al gran público, como todo lo filmado con su mujer usando otra fotografía muy distinta.

CORRESPONDENCIAS

¿Qué tienen en común John Rabe y Nanking Nanking?

a) Cuentan el incidente del Puente de Marco Polo en la frontera del estado de Manchukuo.
b) Aparece un nazi responsable de una colonia extranjera.
c) Han tenido problemas con la censura china.

MOGARI NO MORI

Kawase, como ya demostró en Sharasojyu y Tarachime, hace películas íntimas, personales, con un argumento mínimo, con personajes escondidos en su dolor y heridos por el tiempo. En este caso nos encontramos con una historia de dos crecimientos, el de un anciano viudo con demencia senil y el de una joven madre que ha perdido a su hijo. Los dos han sufrido la pérdida de sus seres más queridos, pero la película no nos da ninguna pista sobre estas relaciones anteriores, no es el tipo de film que necesita explicar por qué los personajes se encuentran en la situación actual. La atención se debe prestar a cada matiz del ahora, a cada detalle del hoy.

Para el escritor argentino Alan Pauls, una de las mejores experiencias que un ser humano puede tener es dormirse viendo una película de Tarkovsky y despertarse frente a una de sus imágenes. Creo que la frase mantiene su vigencia si cambiamos el nombre del director ruso por el de Kawase, y pensamos en las imágenes de los árboles, agitados por el viento, que rodean esa especie de albergue para ancianos, los cultivos de té donde los protagonistas por primera vez mantienen un contacto humano y ese bosque donde el anciano, seguido por su joven cuidadora, por fin encontrará la paz tras su peregrinación en busca de la tumba de su mujer. Esta marcha a través del bosque, viaje íntimo y conmovedor, se convierte en la catarsis sensorial y existencial que constituye el núcleo de la película, dividida claramente en dos partes. Una primera, radiografía de la ausencia, en la que conocemos a los dos personajes principales, siendo la joven la que lleva el peso principal, para invertirse esta situación en la segunda parte, ya desarrollada en el bosque, en la que el anciano conseguirá alcanzar su objetivo y la joven verá como sus emociones se desbocan.

Una de las secuencias más hermosas que he visto últimamente en una película es aquella en la que, ya en el bosque y ante un débil fuego, la joven se quita su ropa y abraza al anciano para proporcionarle calor y evitarle una hipotermia, escena que podría parecernos extraña pero que está resuelta con una gran maestría, sensibilidad y poder emocional. No hay nada de sexo en ella, sólo ayuda práctica en momentos de necesidad.

Una película de profunda piedad, desgarrada y emocionante, sobre la ausencia, el dolor de la pérdida, sobre la necesidad de establecer contacto. Una nueva obra maestra de Naomi Kawase.

FINIS TERRAE

A pocos años de la llegada del cine sonoro, Epstein se lanza a dirigir un film minimalista, casi documental, lo que le da su fuerza, sobre la vida de los recolectores de algas y el mundo hostil en que sobreviven. Realizada un año después de La chute de la maison Usher, obra faro de la vanguardia de los años 20, está cargada del mismo aliento poético y rodada con la misma rigurosidad en sus encuadres.

Si la película basada en el relato de Poe muestra la cara moderna del director, aquí encontramos su cara arcaica: el tiempo suspendido, el espacio que otorga a las rocas una mineralizad original, la relación inevitablemente dolorosa con el mar. Epstein fue a la vez un realizador de vanguardia, un poeta y teórico del cine.

La película forma parte de una trilogía junto a las rodadas posteriormente Mor Vran (1931) y L’Ors der mers (1932) dedicadas a esta zona costera francesa por la que sentía una especial predilección.

Puede ser considerada como una precursora del neorrealismo, por su rechazo, audaz para su época, de toda carga melodramática, su rodaje en decorados naturales y su utilización de actores no profesionales. También nos puede recordar a Flaherty por su tratamiento austero impregnado de un lirismo a veces conmovedor, aunque falto de la importancia etnológica con la que éste cargaba sus films.

Jean Epstein intenta eliminar de la película todo rastro de drama, todos los artificios de la narratividad, buscando únicamente la expresividad de la imagen, considerada como un ente autónomo, confiando en el ritmo puro, en el montaje, en el impacto de los rostros y del paisaje, perfecto para las intenciones artísticas del director francés. La tierra bretona le facilita esta materia prima, la quintaesencia de esta obsesión visual. Algo de esteticismo buscado, pero poesía bruta, anclada en lo real.

Un education

De Lone Scherfig, cineasta danesa, no esperaba gran cosa tras haber visto las que considero sobrevaloradas Wilburg se quiere suicidar e Italiano para principiantes. Y mis prejuicios se han visto confirmados con esta película ligeramente emparentada con Lolita, aunque mucho más reaccionaria, que evita todo aspecto libidinoso y que acaba siendo excesivamente moralista. Lone Scherfig seguirá sacando provecho del cine comercial medianamente inteligente y convencional, mientras me pregunto que maravilla hubiese hecho Eric Rohmer con este guión.
Facilona y olvidable, poco ambiciosa, tiene un guión superficial y manido, repleto de lugares comunes y de contraposiciones simplistas. El mayor logro de la directora es conseguir transformar a una eficiente, fresca y vitalista Carey Mulligan, todo un descubrimiento, de hija sumisa en un clon de Audrey Hepburn, apoyándose en el uso de diálogos sutiles y aprovechando el hermoso rostro juvenil de la actriz para transmitir esta sutil metamorfosis.

De battre mon coeur s'est arrêté

Las manos de Tom que un momento antes habían golpeado a un mal pagador, se deslizan sobre el piano. El ritmo, antes frenético, se frena, se ralentiza, la tensión se canaliza. En De battre mon coeur s’est arrêté, remake de una película realizada por James Toback en 1978 (con Harvey Keitel en el papel principal, interpretado aquí por Romain Duris) a la que me ha llevado a volver a ver el deslumbramiento de Un prophète, Audiard hace gala de un innegable y personal dominio del tempo.
Se encuentra en esta película los temas ya apuntados en películas anteriores y que aparecerán en Un prophète, especialmente las dificultades de las relaciones con la figura del padre, especie de Ugolin dantesco dispuesto a devorar a su hijo, en un tono marcadamente realista. Nos cuenta la historia de un joven que encuentra la oportunidad de evitar su destino, centrándose sobre todo en la posibilidad de encontrar sosiego en medio de un mundo rodeado de violencia, odio y caos, intentándolo a pesar de que sus colegas y sobre todo su padre, derrotado y egoísta, intentan retenerlo en este mundo de mentiras que él siente sin esperanzas. Descifrar las notas, transformarlas en música es mucho más constructivo que la destrucción a la que se había entregado, sin remordimientos, hasta ahora.
Interpretar consiste en canalizar una tensión, una pulsión, dominarla, darle forma. La música de Bach se opone a los elementos que rodean habitualmente al protagonista, la jungla nocturna en la que se mueve. El mundo de Tom es inestable y sin sentido, de un momento a otro puede desestabilizarse, y él se deja llevar por esta corriente. ¿Para qué?. Para nada. La música resulta ser la fuga del caos, le conducirá a la independencia y al control sobre su vida.