"El Infierno de los vivos no es algo que será; hay uno, es aquel que existe ya aquí, el infierno que habitamos todos los días, que formamos estando juntos. Dos maneras hay de no sufrirlo. La primera es fácil para muchos: aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de no verlo más. La segunda es peligrosa y exige atención y aprendizaje continuos: buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacerlo durar, y darle espacio".

Italo Calvino. Las ciudades invisibles.

jueves, 11 de octubre de 2012

LES AMOURS IMAGINAIRES




 La incapacidad para tolerar la ambigüedad es la fuente de todas las neurosis.
Sigmund Freud

Xavier Dolan ha tomado el relevo de Atom Egoyan en el favor de los festivales, lo que habla de la pauperización de éstos. Sus dos películas han sido proyectadas en Cannes, consiguiendo cuatro premios en dos años y atrayendo sobre sí una inusual atención para un joven de 21 años, aunque no resisten la comparación con The adjuster y Exotica.
            Que con 21 años haya realizado dos películas es bastante sorprendente y debe haber tenido muchas dificultades para poner en pie los dos proyectos. En cambio, para la promoción es un valor añadido; vende un director tan joven, agudo, ambicioso y gay, que no ha ido a ninguna escuela de cine, no ha rodado cortometrajes, ni ha estado en Sundance.
            Dolan interpreta a Francis, un joven que compite con su mejor amiga Marie por el amor, imaginario o no, de un Adonis de pelo rubio y rizado llamado Nicolas, que en ningún momento define su orientación sexual. El director abusa de la paleta de colores, a lo Jean-Luc Godard, para las escenas sexuales, de poco calado y pasión, y d ela cámara lenta, a lo Wong Kar Wai en In the mood for love. Tampoco tiene sentido la aparición de personajes, que no tienen nada que ver con la historia, contando anécdotas personales, que nos podían hacer pensar que vamos a ver un retrato mucho más amplio de los jóvenes de Montreal. Se acaba en un ejercicio de narcisismo, a lo Denys Arcand, aunque hay que reconocer que existen otros modos más fáciles de autoglorificarse. ¿Será el próximo Christophe Honoré?.
            Si tiene algún mérito el guión de Dolan es ceder el protagonismo al personaje femenino interpretado muy bien por Monia Chokri y que tiene  la mayoría de los mejores momentos de la película. En cambio, lamentable es el papel de Niels Schneider como el infatuado Nicolas y la comparación con Louis Garrel en el último giro de la película. Muy diferente, y sin duda mejor, podría haber sido si éste interpretase a Nicolas. 


domingo, 15 de julio de 2012

OSLO, 31 AUGUST


Oslo, 31 de agosto narra con gran lucidez la deriva de Anders, el relato de un día en la vida de un joven toxicómano, atormentado, puro y autodestructivo, que está dando sus últimos pasos en el tratamiento para escapar de su adicción, y que oscila entre la esperanza de incorporarse de nuevo al mundo que dejó atrás (encontrar un trabajo, volver a contactar con sus antiguos amigos, con su familia) y la pulsión de muerte, que le llevará, en una de las primeras secuencias, a intentar suicidarse en lo que parece un claro homenaje a Virginia Woolf. Un viaje que muestra el talento de su director para evitar caer en lo fácil y el retrato negro, sin matices. Un viaje hecho de fragmentos de su vida pasada, charlas con sus amigos, sus amantes, su proveedor de droga, la entrevista para un posible puesto de trabajo.

La película está basada en Feu follet, libro de Pierre Drieu La Rochelle, escrito en 1931, cuyo protagonista se transforma en un joven noruego. Louis Malle ya lo había adoptado en una película fechada en 1963, teniendo en común con el noruego Joachim Trier, el hecho de convertir al protagonista en un exdrogadicto aquejado de una profunda melancolía.

La película, sensible y desprovista de crudeza, sin complacencia, se toma su tiempo para contemplar un hecho de triste belleza: los últimos días del verano, las últimas horas vacilantes de una existencia. No lanza un mensaje previsible sobre la droga y huye de la tentación de hacer un retrato generacional de los treintañeros. Joachim Trier hace que su personaje, que al comienzo de la película puede llegar a confundirse con un skinhead, se mueva en un mundo que no es retratado como repugnante, sin asumir el punto de vista de Anders, que piensa que todos los que le rodean han malgastado su vida.

La música se convierte en un espacio mental, acompaña la actitud titubeante de Anders, su atracción por el vacío. El actor que transmite perfectamente su angustia al tener que elegir entre continuar viviendo o morir, transmite la seducción que ha podido ejercer anteriormente, antes de caer en la drogadicción, y su fragilidad en el momento actual.

La película, segunda realizada por Joachim Trier, también parece un homenaje a Oslo, mostrando su aspecto esquizofrénico, su riqueza junto a la existencia de las drogas, sus habitantes a un tiempo soñadores y encadenados. Trier mezcla imágenes en super-8, de archivo, rodadas en la calle, donde sus habitantes comentan sus recuerdos y sus esperanzas, consiguiendo una secuencia magnífica rodada en un café, en la que se establece un diálogo sensorial entre el inconciente colectivo y Anders, que observa las mesas que hay alrededor suya, interviniendo mentalmente en ellas, imaginando sus consecuencias.




sábado, 5 de mayo de 2012

DIE PUPPE



Die Puppe es la película con la que Lubitsch acaba 1919, año en la que había rodado Madame Dubarry, con Pola Negri y Emil Jannings, que lo consagró como el mejor director europeo del momento y convirtió a la UFA en gran productora internacional.
Inspirada en los relatos de autómatas de Hoffmann, es un raro ejemplo de cómo utilizar para fines cómicos el expresionismo y el slapstick, con el que había tenido mucho éxito con anterioridad.  Sin embargo, los gags poseen escasa efectividad cómica debido a su escasa inventiva, los únicos que me han resultado divertidos han sido los apuntes anticlericales. Es una película sin demasiado interés dentro de la vena burlesca lubitschiana. Posteriormente vendrán empresas de mayor envergadura.
Lo más destacable es el uso de algunos efectos raros,  levemente divertidos, como el uso de la pantalla dividida, la sobreimpresión, las exposiciones múltiples, como el plano donde aparecen muchas bocas.


Lubitsch, hasta 1920, interviene con regularidad en sus propias películas. En esta protagoniza la secuencia inicial, quizás la mejor de toda la película, donde saca un decorado de una maleta, para posteriormente aparecer en él.

jueves, 26 de abril de 2012

NOTICIÓN

La mejor noticia cultural que he recibido en mucho tiempo. Todavía no me lo puedo creer.

domingo, 22 de abril de 2012

ONCE UPON A TIME IN ANATOLIA



Hay que llegar al final de la película para entender el sentido de una situación que parece fácil, una aparente pesquisa policial, un aparente thriller. Junto con un fiscal y un médico, intentando encontrar el sitio donde fue enterrado el asesinado, la policía conduce por carreteras polvorientas y ocres a un presunto asesino, incapaz, o así lo pretende, de encontrar el lugar. Poco a poco se irá descubriendo las verdades de los personajes, sobre todo la del que lentamente se irá convirtiendo en el central, el médico, sobre el que se cierra la narración, describiendo su trayecto interior. A medida que la noche se cierra, rota la oscuridad por los faros de los coches, aumenta la tensión y la fatiga, lo que provocará que afloren otras sombras.
Impresionante la belleza física de todas las imágenes, lo que provoca una gran experiencia sensorial. El director insiste en el uso, característico de todas sus películas, de esos largos planos por los que circula vida intensa. Al igual que en toda buena obra la narración no debe ser el único asunto, debe ir acompañada de la puesta en escena. Es más, acaba importando cada vez menos el esclarecimiento de los hechos
En todo su vigor encontramos la capacidad para hacer aflorar, la pulsión, la densidad, la belleza y crudeza del mundo que caracteriza sus películas recientes, las únicas posibles de ver en salas Uzak, Iklimler y Üç Maymun. Nuri Bilge Ceylan rueda de forma nada convencional, con pequeñas digresiones que ponen distancia con el asunto central pero que no hace disminuir el interés.
Como ejemplo de la estrechez de miras de Boyero esta horrorosa crónica, que podría servir para darle la razón a los que escriben en Lumière. He de confesar que cuando le gusta una película a mí también; cuando a mi me apasiona a él le horroriza; las que a mi me apasionan a los de Lumière les gusta y  las que a los de Lumière les apasionan me dejan indiferente.

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Enlaces interesantes:

- Cartas que intercambian Adrian Martin y Cristina Álvarez con motivo del Festival de Rotterdam de 2012 en Transit.
- Antonio Muñoz Molina habla en su blog sobre Le gamin au vélo.




martes, 3 de abril de 2012

TRABAJO OCASIONAL DE UNA ESCLAVA


Alexander Kluge, cineasta alemán nacido en 1932, estudió historia y derecho, estableciéndose como abogado tras su doctorado. Empieza a interesarse por el cine y, tras consultar con su amigo Theodor W. Adorno, trabaja como asistente de Fritz Lang, amigo de este último y recientemente vuelto a Alemania de su exilio estadounidense. Participa en el rodaje de La tumba india, uno de las últimas películas rodadas por Lang. Posteriormente realiza algunos cortometrajes entre 1960 y 1962. Participa en la redacción del manifiesto de Oberhausen en la búsqueda de una renovación del cine alemán. Crea su propia productora financiando las primeras obras de muchos jóvenes directores. En 1965 rueda su primera película, Anita G., premiada en Venecia y que supone la revelación de una Nouvelle Vague alemana. Ha publicado numerosos textos y obras sobre teoría cinematográfica. Desde 1988 se dedicó a la realización de espacios culturales para televisión, donde profundizó la radicalidad de sus elecciones artísticas.
Como todas las que desarrolla Kluge, Trabajo ocasional de una esclava cuenta una historia paradójica, incongruente, sumergida en un mundo alienado. Un personaje busca con obstinación ser protagonista de su propia vida. En este caso, una enfermera que realiza abortos clandestinos para mantener a su familia, formada por tres hijos y un marido químico, que no quiere vender sus ideas a una empresa, ni trabajar en la Universidad, y que tras la delación de otra persona que se dedica a lo mismo, pasará a un compromiso político que le llevará a impedir el cierre de la empresa en la que, por fin, está trabajando su marido.

            Trabajo ocasional de una esclava supone una profundización en las constantes del estilo ya anunciadas en Anita G.: influencias godardianas, importancia del montaje, intentos de distanciamiento, rechazo de cualquier clase de esteticismo, uso de la voz en off, uso de secuencias casi documentales, toques  de ironía, crítica social, análisis de las contradicciones de los personajes, personajes femeninos con fuerte carácter …
            Siguiendo la noción brechtiana de la discontinuidad la historia se cuenta de forma discontinua, entrecortada, en forma de collage, con saltos inesperados, cambios repentinos en la tensión de las escenas. Una historia que permanece aún vigente, rodada de forma militante, con rigor ideológico.

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Enlaces interesantes:

En Lumière algunos críticos detallan los acontecimientos más relevantes del 2011.

Artículo muy interesante en Transit de Adrian Martin .

viernes, 30 de marzo de 2012

CORRESPONDENCIA: ISAKI LACUESTA - NAOMI KAWASE



En octubre de 2011 se pudo ver en el CCCB, donde el proyecto tuvo su origen Correspondencias. Todas las cartas. La idea parte de las primeras videocartas que intercambiaron Víctor Erice y Abbas Kiarostami y que fueron exhibidas en distintos museos del mundo. Las intercambiadas entre Naomi Kawase e Isaki Lacuesta se unen a las de Wang Bing y Jaime Rosales, Jonas Mekas y José Luis Guerín, Albert Serra y Lisandro Alonso, Fernando Eimbecke y So Yong Kim. Todos ellos directores que comparten la forma de ver el mundo y rodarlo, con estéticas similares, pero viviendo en puntos geográficamente alejados.
Los dos directores sólo se han encontrado una vez antes de la realización de las cartas, como indica Lacuesta en su primera carta. Fue en el Festival de las Palmas en 2008, donde pudieron hablar muy poco tiempo. El diálogo cinematográfico acabará en Barcelona donde los dos directores se reunirán y rodarán algunas imágenes.
Instantes de plenitud y de vacío en sus vidas son explorados en las cartas que intercambian Isaki Lacuesta y Naomi Kawase. Ambos se centran, de forma autorreflexiva y con un tono íntimo, en el contacto con otros seres humanos. Quizás los planos de Lacuesta son más inquietos, en contraste con los de Kawase bastante más estables, y subrayan los momentos de vacío, en los que irrumpen con fuerza los instantes de comunión con otras personas, con un toque más sensual. Es el caso de los planos sobre la cara y el cuerpo de su compañera mientras está dormida.
Desde el principio Lacuesta intenta acercarse al mundo estilístico de Kawase con los planos silenciosos de una arboleda, planos de la luz atravesando copas de árboles, las hojas mecidas por el viento. También lo intenta cuando recorre con su cámara la piel de su compañera entre las sábanas, que recuerda la fisicidad del cine Kawase, por ejemplo en Tarachine, cuando baña a su abuela.
De todas las cartas intercambiadas prefiero la tercera, rodada por Isaki Lacuesta en el Museo de Historia Natural de Banyoles, que muestra una disecada visión del mundo, que además es una ruptura de tono con el resto de las cartas.